中国戏剧的伟大与辉煌仿佛只存在于历史记忆之中。从二十世纪八十年代中后期开始，“危机”已经成为人们讨论中国戏剧现状与未来时最常用的一个词汇。不同人对“危机”的认知与感受是不一样的，有关“危机”的原因、性质、程度及解决之道，更是众说纷纭。我就是在这样的背景下开始从事戏剧研究的，戏剧现状和危机，业
我在二十世纪九十年代初涉足戏剧，面对有关危机图景的各种各样的描述，起初我只是个聆听者；然而在论及危机的解决之道时，我开始为这个学术群体提供我的视角和思路。如果说我的视角和思路有些与众不同，那就是后来累积成我在戏剧领域的“保守主义”或曰“文化守成主义”的基本理念，在那个“传统”和“保守”都被当作贬义词使用的语境里，我的观点理所当然地受到业内外学者同行的关注。
然而，十多年前表达我的那些见解时，并没有预料到它们会引起那么多激烈的争辩，更不可能想到，恰恰因为经受诸多批评，我的那些观点，后来会被那么多人渐渐了解并且接受。
在那个年代，我曾经是个孤独的行者。编辑这本论文集时，我翻到相继发表在《中国戏剧》杂志１９９４年第３期和第１１期上《面对一种不可修补的存在》和《站在文明与野蛮边缘的思考》，重新阅读这两篇文章，回想起当时有关它们的争论和由此引发的一场轩然大波，宛如昨日。今天，对于传统戏剧的积极价值，人们有了更多正面的认识，然而在当时，像我这样强调要完整、准确地全面继承昆曲乃至于中国戏剧传统的观点，不仅不为多数人接受，而且多少有些显得像是异端邪说。在那个时代，我的观点是和戏剧界当时的主流价值观截然相悖的，只是到最近我才知道，当时发表在《中国戏剧》头条的署名思悠的直接针对我这两篇文章的批评，并不是作者的个人见解，它来自于剧协官方的指令，它代表了一个身居高位的戏剧理论家群体集体的态度。这部集子里所收的《关于“推陈出新”的断想》一文，原题为《文明的门槛很高――答思悠先生〈跨向文明〉》一文，它就是对这批评文章的回应，辗转许久，改了标题，终于找到发表的杂志，已经过去了两年。
我说我曾经是孤独的行者，并不是说我的观点在那个时代没有产生任何回音。其实，差不多是从我刚刚开始发表与戏剧相关的文章开始，同行们就给予我特殊的关注。大约是在发表上两篇文章的前后，我还有更多与当时的主流戏剧观念不相协调的文章，陆陆续续发表在各家公开发行的报刊上。在我看来，如果说中国戏剧遭遇到前所未有的危机的话，那么，这危机是传统正在断裂的危机。因此，努力接续中国戏剧的伟大传统，才是走出危机的唯一通道。这些文章发表伊始就产生了回响，激起了不少公开批评，其中的许多回应和批评，都来自业内德高望重的前辈。我至今仍然感激，许多长辈学者虽然不同意、甚至是极不同意我的观点，却愿意以平等和坦诚的态度，通过公开的批评与我商榷，这些积极而频繁的对话，让我切身体会到这个行业里健康的学术风气。但我仍是孤独的，我是指对我的批评远远多于肯定，当然，我对此并不在意，我也很习惯于自己孤身去直接面对和回应所有批评。
更重要的是，在那个年代，我对戏剧的观察角度，是完全个人化的。我总是独自一人直接去到戏剧行业最基础的细胞――基层和偏远地区的县级剧团和一些民间剧团，通过自己的观察，去了解中国戏剧的现状。在这个过程中，我不仅看到了当代戏剧的辉煌，同时更看到了它的衰落，尤其是亲眼目睹许多小剧种已经消亡或者正濒临消亡的现实，心情难以名状。我对戏剧传统之链已经出现断裂并且裂痕仍在持续扩大的忧虑，因为与往往处于偏远地区的濒危剧种接触得越来越多而与日俱增。有关“要像保护文物一样保护濒危剧种”的观点，正基于这一背景提出的；经历数年在各省从事濒危剧种的调查、研究，１９９９年底我在《中华读书报》发表了长文《中国稀有剧种的命运与前景》，在此前后又发表了一些与濒危剧种相关的文章，将视野从文人化的昆曲，拓展到各地更多的濒临消亡的小剧种。对中国传统戏剧的价值与命运的思考，也渐渐拓展到更广阔的领域。这里记载的就是我为此所做的工作中最主要的部分――十多年来我为此撰写发表的一些文章；至于我在各地实际推动拯救和传承濒危剧种的努力，其成效简直微不足道。
面对中国戏剧的现状，也许我的同行们看到更多花团锦簇，也许我和我的同行们笔下的“危机”所涉及的内涵完全不同。所以我很遗憾地发现，我这些文章引起的注意和肯定多数来自于戏剧界之外。因此，我那些有关抢救与保护濒危剧种的呼吁，并没有改变这些珍贵的文化遗产的濒危状况，我希望这些民族文化遗产得到戏剧界同人们更多的重视，让中国历史悠久的戏剧传统得到更好的保护，但实际上我的这些呼吁，其效果仅限于纸上。因为戏剧理论界在整体上仍然强调戏剧必须不断创新和发展，认为戏剧――无论哪个剧种――都只有继续不断地走创新和发展之路才有可能继续存在，才有艺术的价值。他们或者以为这样的断裂并不值得大惊小怪，甚至觉得这断裂不仅是天经地义，更是他们的期待；就算心存忠厚，也会认为有关戏剧传统已经断裂或正在断裂的判断，只不过危言耸听而已。
数十年来，戏剧理论界占据主导地位的艺术观念，一直将现代和传统看成是对立的两极，认为进入现代社会的中国艺术即使不能完全抛弃传统，至少也必须经历对传统革命性的改造；其实远远不止于戏剧领域，从十九世纪末二十世纪初以来，在整个文化领域，“传统”这个词汇在很大程度上都是贬义的。要努力割断传统、摆脱传统“重负”的理论，多年来一直在文化界占据着支配性的地位，戏剧界当然也不例外。
然而，对于传统艺术――包括传统戏剧――而言，今天的舆论环境已经与十年前大不相同，改变的部分原因源于有关“非物质文化遗产”理念的出现与普及。
同样是在二十世纪九十年代中叶，在世界范围内，更多有影响的知识分子意识到，在社会急剧变动和全球化进程中，在许多地方，都有一些像我所看到的诸多濒危剧种那类传统艺术前途未卜，而越是在后发达国家，本土文化价值的颠覆和传统的流失就越是让人触目惊心。为了唤起更多民族和更多人们关注人类非物质文化遗产，越来越多的有识之士，在努力通过联合国教科文组织以及其他一切可能的渠道，采取一系列实际措施，在全球范围内推动对这些人类文化瑰宝的传承、保护与抢救工作。１９９７年，联合国教科文组织大会通过了《人类口头及非物质文化遗产代表作宣言》（ＰＲＯＣＬＡＭＡＴＩＯＮ ＯＦ ＭＡＳＴＥＲＰＩＥＣＥＳ ＯＦ ＴＨＥ ＯＲＡＬ ＡＮＤ ＩＮＴＡＮＧＩＢＬＥ ＨＥＲＩＴＡＧＥ ＯＦ ＨＵＭＡＮＩＴＹ），并从２０００年４月正式启动了两年一届的“人类口头和非物质文化遗产代表作”?ｏｒａｌ ＆ ｉｎｔａｎｇｉｂｌｅ ｈｅｒｉｔａｇｅ ｏｆ ｈｕｍａｎｉｔｙ?遴选机制，其目的在于设立一个国际性的荣誉，专门授予那些“最典型的文化空间或传统和民族的文化表达方式”，鼓励各国政府、非政府组织和地方社区带头确认、保护和传承他们的口头与非物质遗产。２００１年５月１８日教科文组织公布了全球第一批十九种经专家认定的“人类口头和非物质遗产代表作”，中国的昆曲名列其中。联合国教科文组织有关非物质文化遗产的保护措施接踵而至，继２００１年的《世界文化多样性宣言》和２００２年的《伊斯坦布尔宣言》之后，２００３年１０月１７日，联合国教科文组织大会通过了更重要的、有约束力的国际法律文件《保护非物质文化遗产公约》。
联合国教科文组织这些产生了世界影响的重要工作，当然在中国戏剧界掀起了波澜。联合国倡导的世界范围内的“非物质文化遗产”确认工作，以及随之在中国开展的国家级非物质文化遗产遴选，继而是各省类似的遴选活动，都吸引了各级政府以及戏剧主管部门积极参与。
中国的戏剧界最初虽然表现淡漠，却很快因“遗产”这一称号越来越显耀的光环而被激起了浓厚兴趣，对“申遗”表现出了极高的热情。正是由于戏剧界的积极参与，在第一批国家级非物质文化遗产名录里，昆曲以及中国戏剧的各地方剧种占据了将近五分之一的数量，就中国戏剧本身而言，三百多个剧种，包括那些实际上已然消亡了的剧种，得以进入这份名录的，居然超过总数的四分之一，有近百个剧种之多。在此同时，更多地方剧种进入了省级和更基层的“非物质文化遗产”名录。
这样的变化令人瞠目结舌。十多年来，我的基本观点并没有发生什么变化――收入这部集子的文章可以充分说明这一点，然而我们身处的理论氛围却发生了翻天覆地的变化。在这十多年里，我一以贯之地坚持应该把传统戏剧看成珍贵的文化遗产，应该更多地予以保护而不是改革，只不过短短的十年时间，曾经因此而恼怒异常的同一个群体，现在转而要告诉世界，中国传统戏剧至少有四分之一――而且是其中最重要的四分之一，如果就实际存活着的剧种而言其实已经接近一半――是“非物质文化遗产”，它们都符合联合国“非物质文化遗产”的标准而且需要和应该按照对待“文化遗产”的方式加以“确认、保护和传承”。
在这样巨大且突然的变化面前，我不知道是应该讶异，还是应该欣慰。然而，无论如何我都想提醒自己也提醒我的同行，面对这一新的景象，还需要清醒地看到，这一如此突然的变化过程的背后，理性和思考的支持远远不够。确实，在这场被媒体称之为“非遗热”的席卷全国上下的申报运动面前，中国戏剧的传统以及这笔丰厚的文化艺术遗产的危机仍然清晰可见。就像多年来各种各样的评奖总是能引起戏剧界和各地方政府的戏剧主管部门兴奋一样，许多地区的政府和戏剧界，是以夺取大奖般的热情投入到申报“非遗”的活动之中去的，对现实政绩的追求，遮蔽了面对传统戏剧遗产时暧昧的文化态度以及理论依据的苍白。诚然，申报“非遗”的活动，在客观上确实会促使更多人、更多的地方政府和戏剧界同仁们从文化遗产的角度认识传统戏剧，认识地方稀有剧种，对于中国戏剧文化传统的继承，这或许是个难得的机遇；但是，问题仍然存在，至少在我目所能及之处，“非遗热”对于真正改善濒危剧种的处境，这些剧种作为文化遗产的价值是否真正能因此得到“确认、保护和传承”，其效用还有待于观察。因为在多数地区，人们对于让某个地方剧种获得“非物质文化遗产”这个称号的兴趣，远远超过了对这些剧种本身的文化与艺术内涵的兴趣，因此，对申报成功与否的重视程度，仍然远远超过对于剧种遗产的传承与保护的重视程度。
就在数以百计的剧种被裹挟进“非遗热”的同时，人们或许只是在申报“非遗”时才将它们看成是文化遗产，而在更多的场合，它们徒有遗产之名却未被赋予遗产应有的文化尊严。虽然在申报“非遗”时，这些剧种的历史传统和文化艺术内涵一时得到了发掘和张扬，文献得到了搜集整理，但是回到现实之中，如何对它们改造、革新以创作新剧目，尤其是如何使之“与世界接轨”或“与市场接轨”，仍然是最为人们津津乐道的话题中心；即使是面对文化遗产，有关继承和创新的争论仍然激烈，而且，改造与革新的冲动，仍然是占据了支配性地位的力量。虽有“非遗热”在，戏剧界对于中国戏剧的现状与前景的认知还很难说真的发生了多少质的变化；面对二十世纪八十年代以来一直不绝于耳的戏剧危机，戏剧理论界主流群体的基本对策，虽然不能说依然故我，但是变化却也意外地缓慢。
如果我们再看那些已然成功申报了“非物质文化遗产”的剧种的境遇，答案就更清晰明了。就以“人类口头和非物质文化遗产代表作”昆曲为例，仍然有那么多业内外人士坚持认为，不能仅限于继承传统的经典，只有大量创作昆曲新剧目才是这个剧种最好的归宿；即使像昆曲这个其传统剧目和表演手法早就因一百多年的衰落而残存无几的剧种，创作新剧目的热情，仍然无可比拟地超过了继承与保护它的珍贵传统的热情。
所以，尽管正在“非遗热”之中的中国，我那些有关传承和保护濒危剧种的理论与观点不再像以前那么刺眼，尽管中国戏剧理论的大环境在一定程度上发生了变化，然而，舆论导向的变化要转化为戏剧实践的变化，戏剧观念的转变要对戏剧界的实际创作与发展产生影响，仍然需要时日。而新的问题又已经出现，出于文化之外的目的开展的“申遗”活动对传统戏剧、尤其是对其中的濒危剧种带来不可逆的破坏甚至毁灭，决不只是一种遥远的理论上的可能，在许多地方，它就是每天都在发生的触目惊心的现实。因而，我当年写的那些文章，或许在今天的语境里，仍不乏参考价值；而我在这里收的一系列文章，包括附录一里接受媒体采访时的发言以及附录二里为报纸写的一些短文，不仅是为了表达我对非物质文化遗产传承与保护的持续关注，同时更是为了说明，在文化遗产的传承与保护这一领域，十多年前就已经存在的问题，今天依然存在，而且问题的严重性，丝毫并未降低；而围绕着我的文章的讨论与批评，并不见得比十多年前更少。
当然，时至今日，我在呼吁对传统戏剧遗产的传承和保护时，已经不像当年那样孤独。比起十多年前，我的观点在今天的中国戏剧界得到更多支持。今天，有更多的同道像我一样敢于张扬自己的保守主义立场，而秉持文化守成主义态度，关注与践行对传统戏剧的保护和抢救，也渐渐成为一波文化烙印鲜明的时代风潮。从理性的呼吁到实际的保护，传统戏剧在今天有更多人给予了呵护与关爱，更多的戏迷不再羞于表达他们对传统戏剧的酷爱。或许我的观察、思考和研究仍然会与众不同，但毕竟在继承和保护传统的问题上，我和同行们之间有了更多的共识；或者，恕我直言，是更多的同行和我有了共识。
这一共识就是，中国戏剧面临的传统整体断裂的危机依然存在，如果我们不能以最急切的心情和最快的速度投入到拯救戏剧传统的行动中去，那么，要不了几年，这一传统就已经无法再因“伟大”而自傲。这一切的关键在于我们自己，包括昆曲在内的传统戏剧，并不会因为得到世界性的关注就立刻走出困境；不能以为某个国际组织授予了一个荣誉称号，保护与抢救我们民族自己珍贵的传统艺术的艰巨工作就已经完成，归根到底，我们不能依赖联合国来拯救我们的濒危剧种，只能靠我们自己。从理论上看，对待传统戏剧的态度仍然需要有根本改变，其根本，仍在于深刻检视一个多世纪以来我们对待民族文化传统的立场与态度，问题并不仅仅限于戏剧；从实践上说，目睹那些古老且精美的濒危剧种，我们仍需尽其所能，通过种种途径，大声疾呼对传统戏剧的继承、保护与抢救，并且在力所能及的范围内从事具体实际的保护和抢救工作，努力让中华民族的伟大戏剧文化传统薪火相传。
是的，让中华民族伟大的戏剧文化传统薪火相传，是我们的责任。中国戏剧仍然处于传统断裂的危机之中。传统戏剧是中华民族的非物质文化遗产中最重要和最具文化艺术价值的部分，如何对待中国古老伟大的戏剧文化传统，是保护非物质文化遗产的理论与实践领域的重大课题，更是时代对我们的考验。中华民族有权要求今人承担这份责任，经受这一考验，对这一重大课题，做出让历史满意的回答。
（《薪火相传――非物质文化遗产保护的理论与实践》，傅谨著，即将由中国社会科学出版社出版）
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